東陽木雕歷史悠久，從東陽宋塔發現的圓雕佛像看，在宋代已經有相當高的藝術水準了。進入明代，東陽木雕形成了一套完整的藝術風格和裝飾手法。

明代的東陽木雕存有大量實物，尤以住宅上的裝飾雕刻保留最多。用東陽木雕裝飾的明代住宅建築主要有天順六年（1462年）落成的盧宅肅雍堂、永樂二十一年（1423年）至天順三年（1459年）期間營造的郭宅永貞堂、壽塔頭村方姓新廳後第一、二宅院、紫微山詔燕堂、華陽村敦禮堂、巍山鎮應氏宗祠、大園村宗德堂等。具體到牛腿、琴枋、鬥淼裙辜的裝飾，這時已經有了各種不同的雕刻圖案，而且佈局和諧統一。就題材選取、構圖設計、雕刻刀功等技藝而言，也進入了一個較新的發展階段。

壽塔頭村方姓新廳、華陽村敦禮堂上的牛腿基本是壺瓶嘴，上刻幾條很有美感的曲線，漸漸就雕上幾朵形態各異的小花、小鳥。之後出現了“S”形牛腿，雕花逐漸變得複雜起來，出現了以線條為主的淺浮雕花紋。梁下雀替花工最多，雕的最好的是梁下巴（梁墊），多為深浮雕，雕功熟練而有鋒勁，物像形態逼真，動感很強。如盧宅肅雍堂的裝飾雕刻，取材廣泛，翎毛花卉、山水人物、水族走獸都有。人物粗獷奔放，造型完整豐滿，一般都是頭面較大，體型較胖，形神兼備；琴枋上刻有故事“渭水河”，可見歷史題材開始被重視。畫面雕刻技法有深浮雕、淺浮雕、鏤空雕、圓雕等，手法多樣。

門窗裝飾方面，天頭、鎖腰板、門窗格花、穿花裝飾都已經有了齊全的手法。壽塔頭村的兩幢宅院，門窗花板博古較多，也有諸如鳳采牡丹之類的花樣，風格古雅，手法不一。門的天頭花板，多為抽象的龍鳳。大園村宗德堂，門格花板上有鏤空雕魚、蝦等，無不栩栩如生，八塊絛環板上所雕的動物也很有特色。

明代的東陽木雕一般比較粗獷有力，但從郭宅“七台”的四個牛腿（兩個雕山水人物，兩個雕獅子）看，獅子的造型、山水人物的構思及整個牛腿的雕刻風貌已於清代中葉相近似，僅僅刀功略粗一些而已。兩扇側門上的四塊鎖腰板，題材是人物花卉，系淺浮雕作品，構圖古雅，技藝水準也與清代中葉基本相同，可視為從明代到清代的過渡階段的作品。

東陽木雕發展到清嘉慶、道光年間，進入鼎盛時期。從夏厲墅的厲姓花廳瑞靄堂（嘉慶年間）、中圖江村張姓花廳致和堂（道光年間）、壽塔頭村樂善堂、巍山鎮五分頭等一百五十餘處有東陽木雕裝飾的清代住宅看，主要表現為：

（1）豐富的題材內容。有故事情節的題材大大增加，山水人物畫面占了很重要的地位。即便雕刻翎毛花卉，內容也比明代的豐富得多。

（2）嫺熟的設計構思。豐富的題材內容使畫面日趨複雜，設計成了首要的環節。東陽的木雕藝人善於有主有次地採用多種表現技法和選取各種題材，進行恰到好處的裝飾。馬上喬村呂氏花廳一經堂、中圖江村張姓花廳致和堂等，正廳前廊的屋架裝飾是木雕最為集中的部分。屋架上的牛腿、琴枋、以及琴枋上的幾、懟⒍貳⑸是人們進門後最引人注目的地方，也是雕刻最為講究的地方。牛腿採用比較複雜的山水人物畫面，用鏤空的高浮雕刻出多層次的山水、人物、樓閣。琴枋的形體畫面較完整，多雕以歷史故事題材。幾、懟⑸、鬥則同以各種花鳥紋樣串連成造型較為複雜的裝飾物。在明代，牛腿大多雕成壺瓶嘴的樣子或簡單的變夔，沒有什麼變化，雕刻多為複製性質。在清代則不僅有各種各樣造型、紋樣複雜的夔紋牛腿，且有諸如獅、虎、鹿等造型各異的動物牛腿，更有單像、群像的人物牛腿，其人物的體態、衣著、姿勢、面部表情千差萬別。這便促使木雕藝人縝密構思，發揮想像力和創造性，進行全盤的佈局設計。白坦村務本堂有六塊鎖腰板，所刻的全是東陽農事。壽塔頭村樂善堂有十二塊鎖腰板，從住地開始，把南午嶺、大寺下、東陽縣城、麻東埠，直至義烏東江橋，全都收入畫面。這些圖像無從模仿，全是藝人的構思，點面飽滿，疏密得當，足見當時的木雕藝人不但已經擺脫了模式化的複製，對大自然、各種人物有了深刻的觀察和抽象能力，而且對造型和佈局都能恰當地加以把握。

（3）精緻的雕刻技法。隨著東陽木雕取材、設計水準的提高，畫面相應地緊湊密集，促使木雕藝人總結經驗，產生了多層次的鏤空玲瓏的深浮雕和層次分明、畫面清秀的薄浮雕。巍山鎮五分頭有兩塊鎖腰板，雖系薄浮雕之作卻立體感強，而且十分注重細部雕刻。不但人物的動、靜姿態逼真，表情生動，而且雕刻鬚髮一絲不苟，細之又細。物景欄杆等處的雕刻，更是工整精緻，可謂難得的精品。

“牛腿”是東陽木雕中難度最大、花工最多、水準最高的作品，都是帶景圓雕。現存建築中最多的是大小獅子牛腿、梅花鹿牛腿，還有選取故事情節的人物牛腿、神話“八仙”牛腿等。這些牛腿造型優美，主像鮮明突出，景物陪襯相宜，高層次透雕精工細刻，都是傳世之作。

（4）結合實用恰到好處。在不同的裝飾部位，採用不同的雕刻技法。天棚、屋架位在高處，如巍山鎮的五分頭船篷軒之梁上的雙龍搶珠，郭宅四分頭中梁的九獅戲珠、邊梁的雙鳳朝葵等，重在動態造型，裝飾就採用形體簡明、線條粗壯、鏤空玲瓏的高浮雕表現手法。門窗裝飾上天頭、門楣是較高的部位，大多採用穿花或半深地浮雕。而索腰花板與人視線平齊，是最引人注目之處，木雕藝人多使出渾身解數，雕得工整而精細。同時。鎖腰板位置較低，容易受到碰擊，若雕得玲瓏鏤空，勢必影響牢度，所以採用薄浮雕，而位元於高處的作品則用鏤空高浮雕。

到了清朝末年，東陽木雕廣泛流行在金華地區和諸暨、蕭山、富陽、桐廬、新昌、嵊州、紹興、上虞、慈溪、杭州、平湖、嘉興、徽州、屯溪、婺源等地。民國之初，木雕藝人進入城市，藝術風格發生變化，一改以往古雅純樸的“古老體”（雕花體）為精緻秀麗的“新式體”（畫工體）。在構圖上後者較前者疏密有致；在體型塑造上後者較前者更為準確生動；在線條刻畫上，由於三角鑿的應用，後者也較前者流暢奔放得多。“畫工體”的出現，說明東陽木雕已經受到國畫的很大影響。巍山鎮鼎豐住宅的雕飾題材大多取自吳伯年、吳友如、錢吉生、點石齋的畫譜，刀鋒刻畫多有仿摹筆意，酷似國畫，其廂房門兩塊題為“擬香光秋林暢飲圖”、“仿六如談天望瀑圖”的花板就是這類刻意仿畫的典型作品。